Jak interpretować rzeźby Aliny Szapocznikow – przewodnik po wystawie

Stoisz przed rzeźbą Aliny Szapocznikow i nie wiesz, od czego zacząć jej oglądanie? W tym tekście znajdziesz podpowiedzi, jak czytać jej prace w muzeum lub galerii. Zobaczysz, jak połączyć własne emocje z wiedzą o biografii, materiałach i historii wystaw.

Kim była Alina Szapocznikow?

Alina Szapocznikow to jedna z najważniejszych polskich rzeźbiarek XX wieku, której prace przez wiele lat znano głównie w Polsce. Urodzona w 1926 roku, zmarła przedwcześnie w 1973, zostawiając dorobek, który dziś znajduje się w MoMA, Centre Pompidou i wielu innych kolekcjach. Jej droga twórcza prowadzi od klasycznej rzeźby do bardzo odważnych eksperymentów z poliestrem, poliuretanem i fotografią, a ciało staje się w tych pracach głównym polem doświadczenia, a nie tylko tematem.

Wielu widzów czuje przy pierwszym kontakcie coś podwójnego: fascynację i niepokój. To naturalne, bo rzeźby Szapocznikow łączą erotyczną zmysłowość z wyraźnym śladem traumy, choroby i rozpadu. Nie ma tu idealnego, spokojnego ciała. Zamiast tego pojawiają się fragmenty: usta, piersi, brzuchy, a nawet odciski całych sylwetek. To, co w klasycznej rzeźbie byłoby marginalne, u niej wysuwa się na pierwszy plan.

Jak biografia wpływa na odbiór prac?

Historia życia Szapocznikow – doświadczenie wojny, obozów, choroby nowotworowej – często bywa pierwszym filtrem, przez który patrzymy na jej rzeźby. Kuratorki takie jak Joanna Mytkowska czy badaczki z kręgu gender studies podkreślają jednak, że nie chodzi o proste „ilustrowanie” biografii. Wojna i choroba nie stają się tu tematami wprost. Działają głębiej, w sposobie myślenia o ciele jako czymś kruchym i łatwo naruszanym.

Warto podejść do rzeźby i zadać sobie pytanie: gdzie w tej formie widać nietrwałość? Czy jest to pęknięcie, przebarwienie, sposób cięcia? Wtedy biografia przestaje być opowieścią do przeczytania w katalogu, a zaczyna być napięciem zapisanym w samej materii. Wystawy takie jak „Sculpture Undone 1955–1972” w WIELS czy „Niezgrabne przedmioty / Awkward Objects” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pokazują właśnie ten ruch: od linearnej historii życia do czytania dzieła poprzez jego materialny niepokój.

Dlaczego mówimy o artystce „osobnej”?

Kuratorzy i krytycy często podkreślają, że Szapocznikow zajmuje pozycję na uboczu głównych nurtów sztuki XX wieku. Jej prace lokują się gdzieś pomiędzy surrealizmem, nowym realizmem a pop artem, ale nigdy do końca się w tych kategoriach nie mieszczą. Wystawa „Sculpture Undone”, przygotowana m.in. przez Joannę Mytkowską i Elenę Filipovic, pokazywała ją jako artystkę, która od klasycznego wykształcenia akademickiego dochodzi do niemal całkowitej dematerializacji obiektu.

Podczas oglądania rzeźb warto więc zadać sobie pytanie: gdzie ta praca „ucieka” z tradycyjnej rzeźby? Czy w tym, że nie przedstawia całej postaci? Czy w tym, że wygląda bardziej jak ślad niż figura? A może w tym, że korzysta z przedmiotów codziennych, jak lampy czy popielniczki, i zamienia je w obiekty o bardzo osobistym ciężarze? Takie pytania pomagają zobaczyć, jak Szapocznikow rozbija pojęcie rzeźby od środka.

Na co patrzeć, stojąc przed rzeźbą?

Oglądanie rzeźb Szapocznikow nie zaczyna się od opisu tabliczki, ale od reakcji ciała. Zanim przeczytasz tytuł, warto sprawdzić, co widzisz jako pierwsze: kolor, błysk, dotykowość, czy może coś, co od razu budzi opór. Dopiero później dobrze jest sięgnąć po datę, technikę i tytuł, bo te informacje otwierają kolejne warstwy znaczeń. Wystawy takie jak „Szapocznikow. Osobista” w Muzeum Narodowym w Krakowie świadomie prowadzą widza właśnie w stronę doświadczenia, a nie suchej chronologii.

W wielu aranżacjach ważna jest też odległość. Kuratorzy ustawiają rzeźby tak, by można je było obejść dookoła. To nie jest przypadek. Zmiana kąta patrzenia odsłania inne fragmenty: raz widzisz gładką powierzchnię, raz coś jak ranę lub wybrzuszenie. Takie oglądanie „w ruchu” jest w tej sztuce niemal konieczne.

Fragment ciała

Usta, piersi, brzuchy, fragmenty skóry – to motywy, które wracają w rzeźbach Szapocznikow z niezwykłą intensywnością. Z daleka mogą wydawać się atrakcyjne wizualnie: błyszczące, kolorowe, niemal dekoracyjne. Z bliska nagle okazuje się, że są oderwane od całości, multiplikowane, powtarzane. Te fragmenty przestają należeć do konkretnej osoby. Stają się znakami samej cielesności.

Kiedy stoisz przed takim obiektem, możesz zapytać siebie: czy te usta mają jeszcze twarz? Czy ta pierś ma ciało, do którego należy? Najczęściej odpowiedź brzmi „nie”. Ten brak całości jest istotny, bo otwiera pole między erotyką a rozpadem. To już nie obraz „ciała idealnego”. To materiał, który można odcisnąć, powielić, zdeformować. Erotyka nie znika, ale przestaje być bezpieczna – jak w lampach z odlewów piersi czy w „Fetyszach”, gdzie fragment ciała staje się obiektem o niemal magicznym statusie.

Ślad i odcisk

W twórczości Szapocznikow często pojawia się motyw odcisku. Odcisk ust, piersi, całej sylwetki, a także odlewy ciała, które zostają połączone z przedmiotami użytkowymi albo zatopione w żywicach razem z fotografiami. To nie są tylko techniczne zabiegi. Każdy odcisk mówi coś o relacji między obecnością a zniknięciem. Ślad zakłada, że ktoś był, ale już go nie ma.

Warto zwrócić uwagę, jak takie prace funkcjonują w przestrzeni wystawy. W projekcie „Sculpture Undone” ostatnie sale budowały napięcie między cyklem „Herbarium” a rzeźbą „Piotr”. W „Herbarium” ciało zostaje niemal spłaszczone do formy relikwiarza, w którym fotografie rodzinne zatopione są w przezroczystej żywicy. „Piotr”, pokazany w stanie zawieszenia między omdleniem a ekstazą, zamienia sylwetkę w rodzaj vera ikon. W obu przypadkach ślad jest jednocześnie żywy i martwy, czuły i odpychający.

Jak działa materia w rzeźbach Szapocznikow?

Materia jest w tej sztuce osobnym bohaterem. Szapocznikow wychodziła z tradycji kamienia i brązu, ale bardzo szybko zaczęła szukać materiałów, które lepiej oddadzą kruchość i zmienność ciała. Tak trafiła na żywice syntetyczne, poliester, poliuretan. Te tworzywa – popularne w latach 60. i 70. m.in. w nurcie pop artu – u niej zyskują zupełnie inny wymiar: zamiast gładkiego, wiecznie młodego świata reklamy pokazują ciało, które się starzeje, pęka, blaknie.

Stojąc przed pracą z poliestru, spróbuj potraktować ją jak organizm. Czy ten materiał wygląda na stabilny? Czy widać przebarwienia, zżółknięcia, drobne odkształcenia? Rzeźby Szapocznikow starzeją się razem z nami. Kuratorzy WIELS czy MoMA nie ukrywają tego, wręcz przeciwnie – uznają, że zmiana koloru czy faktury jest częścią dzieła. Rzeźba nie jest tu „produktem końcowym”, ale procesem, który trwa.

Żywice poliestrowe, odciski ciała i fotografie rodzinne tworzą u Szapocznikow jedną, gęstą materię pamięci, w której życie i rozpad są nierozdzielne.

Światło i ciemność

Szczególnym typem prac są „Rzeźby-lampy”: poliestrowe odlewy fragmentów ciała, w których artystka umieszcza światło. Na wystawie w WIELS prezentowano je w przyciemnionej sali, razem z filmem Hanny Włodarczyk „Ślad” z 1976 roku. Efekt przypominał grotę, w której świecące piersi czy usta wyłaniały się z mroku. Ten zabieg nie tylko wzmacnia wrażenie zmysłowości, ale też wydobywa aspekt niepokoju, niemal grozy.

Kiedy oglądasz takie prace, możesz zwrócić uwagę na to, jak światło przechodzi przez materiał. Czy podkreśla jego gładkość, czy raczej ujawnia pęknięcia i przebarwienia? Światło staje się tu symbolem życia, ale jednocześnie uwidacznia, że ciało – nawet rozświetlone – podlega rozpadowi. Właśnie w takim napięciu między erotyką a rozpadem tkwi siła tych obiektów.

Jak czytać wystawę krok po kroku?

Wystawy poświęcone Alinie Szapocznikow są starannie budowanymi opowieściami. Nie musisz znać wszystkich dat ani tytułów, żeby się w nich odnaleźć. Warto jednak wiedzieć, że kuratorzy często pracują z trzema porządkami jednocześnie: chronologią, materią i doświadczeniem ciała. Na ich przecięciu pojawia się sens, który możesz odczytać własnym językiem.

Dobrym przykładem jest ekspozycja „Sculpture Undone” w WIELS, która później pojechała m.in. do Nowego Jorku. Na pierwszym piętrze pokazywano rzeźby z lat 1955–1965, w tym „Pierwszą miłość”, „Trudny wiek”, „Nagą”, „Goldfingera”, a także rysunki, które odsłaniały proces myślenia o formie. Druga kondygnacja skupiała się na późnych pracach: czarnych rzeźbach lanych, obiektach takich jak „Sous la coupole” i „Siege-piège”, zestawianych kiedyś z rzeźbami Louise Bourgeois, oraz na cyklach „Fetysze”, „Desery”, „Herbarium”.

Jak poruszać się po ekspozycji?

Przy zwiedzaniu dużej wystawy warto świadomie zmieniać tryb patrzenia. Raz skupić się na całości sali, raz na jednym detalu. Taki „zoom” można przećwiczyć według prostego schematu:

• najpierw ogarnij wzrokiem całą salę i sprawdź, gdzie twoje ciało odruchowo ciągnie – do kolorów, do mroku, do największego obiektu,
• podejdź do jednej rzeźby bliżej i zobacz, jak wygląda jej powierzchnia z odległości kilkudziesięciu centymetrów,
• sprawdź tytuł, datę, materiał i zastanów się, jak te trzy informacje zmieniają twoją pierwszą reakcję,
• na koniec cofnij się o kilka kroków i zobacz, jak ta praca działa w zestawieniu z innymi.

Taki prosty rytm – daleko, blisko, tabliczka, znowu daleko – porządkuje doświadczenie i pomaga uniknąć wrażenia zagubienia w gęstej, pełnej emocji ekspozycji. W przypadku Szapocznikow ma to szczególne znaczenie, bo każda praca łączy warstwę osobistą, formalną i materialną.

Jak działa archiwum i dokumenty?

Na wielu wystawach prace rzeźbiarskie są świadomie oddzielone od archiwaliów. W WIELS archiwum – fotografie, projekty niezrealizowane, dokumenty z okresu socrealistycznego, a także film Francois-Marie Drota – pokazano na osobnym piętrze. Ten podział pozwala najpierw spotkać się z rzeźbą „tu i teraz”, a dopiero później wejść w kontekst biograficzny i historyczny.

Oglądając archiwum, możesz porównać to, co już zobaczyłeś w salach z rzeźbą, z materiałami źródłowymi. Rysunki, notatki, fotografie rodzinne i dokumenty wystaw takie jak „Flesh at War with Enigma” w Kunsthalle Basel czy „Niezgrabne przedmioty” w Warszawie, pokazują, jak zmieniało się myślenie o tej twórczości. Biografia przestaje być opowieścią „o artyście” i staje się narzędziem, które możesz włączyć lub wyłączyć w zależności od własnej potrzeby.

Jak interpretować Szapocznikow dzisiaj?

W ostatnich latach twórczość Aliny Szapocznikow stała się punktem odniesienia dla wielu artystek i badaczek zajmujących się ciałem, kobiecą podmiotowością, traumą czy pamięcią. Kuratorskie projekty Joanny Mytkowskiej, Agaty Jakubowskiej, Marty Dziewańskiej, a także obecność jej rzeźb w instytucjach takich jak MoMA czy Pompidou, wprowadziły jej prace do międzynarodowej historii sztuki, obok takich nazwisk jak Louise Bourgeois, Eva Hesse, Pauline Boty czy Maria Bartuszova.

W Polsce ważnym elementem tego procesu są wystawy, które zestawiają dorobek Szapocznikow z innymi artystami. W Galerii Bielskiej BWA cykl „Dialog materii” przy okazji ekspozycji „Artyści” Józka Nowaka pozwala przyjrzeć się wizerunkom Katarzyny Kobro i Aliny Szapocznikow jako jedynym kobiecym postaciom wśród rzeźb przedstawiających m.in. Henryka Stażewskiego, Andy’ego Warhola czy Gerharda Richtera. Takie zestawienia przenoszą nas z obszaru biografii w stronę pytania o widoczność rzeźbiarek w kanonie.

Jak wykorzystać wiedzę podczas wizyty w muzeum?

Gdy następnym razem znajdziesz się na wystawie Aliny Szapocznikow – w Krakowie, Warszawie, Nowym Jorku czy Brukseli – możesz mieć w głowie kilka prostych punktów odniesienia. Nie po to, by „odgadnąć właściwy sens”, ale żeby twoje własne doświadczenie stało się bogatsze. Warto wtedy zadać sobie kilka pytań:

1. czy ta praca pokazuje całe ciało, czy tylko fragment – i dlaczego właśnie ten,
2. jak materiał (poliester, gips, brąz, fotografia) wpływa na to, co odczuwasz fizycznie,
3. czy widzisz ślad konkretnej osoby, czy raczej ślad anonimowego ciała,
4. czy bliżej ci tu do erotyki, czy do obrazu choroby i rozpadu.

Odpowiedzi nie muszą być jednoznaczne. Szapocznikow właśnie w tym jest mocna: w zawieszeniu między przyciąganiem a odrzuceniem, między pięknem a deformacją, między rzeźbą jako obiektem a rzeźbą jako śladem. Kiedy pozwolisz sobie na tę niejednoznaczność, jej prace zaczynają mówić własnym, bardzo wyrazistym głosem.